文 | 许伟明
泽批的画室
麦宿区位于四川省德格县的南部，雀儿山的南麓，清澈湍急的麦宿河发源于景色优美的多瀑沟，最终汇入作为川藏天然边界的金沙江里。麦宿河沿途30多公里的河谷，分布着麦宿区几个乡，这一带也是绿色的生态走廊，明显异于德格其它地方的高原草甸风貌，粗壮的杉树总让人忘掉这里3000多米的海拔。
多数时候，麦宿地区像世外桃源一样的安静。中午和傍晚，古老的宗萨寺下边的佛学院放学了，成群的扎巴（小和尚）从佛学院里涌出，那是一天里最热闹的时候。
在距离宗萨寺不足2公里的地方，就是泽批的家。它沿着山势而建，最上面一层院落是画室。
两幅巨大的唐卡像壁画一样占了一面墙，从地面延伸到屋顶，一名徒弟站在搭好的脚手架上耐心地画着。普通的唐卡是常见的卷轴尺寸，其他徒弟直接盘坐在画架前。当中还有一名女徒弟。
画室无比安静。徒弟们神情自然庄重，手握小排笔，一点点地为唐卡上色。颜色过渡的地方，由深到浅的控制依靠的竟是唾液，徒弟们把笔尖探入嘴角，用唾液蘸湿笔尖——用唾液比用水能更好的控制颜色的浓度。
泽批是甘孜德格县的麦宿地区最出名的唐卡画师之一。56岁的他至今已画了36年，其间收了近百个徒弟。大一点的徒弟们如今都自己带徒弟了。现在跟着他的徒弟有30多个。
徒弟嘎玛桑珠正在为莲花生大士的巨幅唐卡上色，这幅画详细地描绘了莲花生大士一生中最重要的几个故事，需要画5个月才能完成。噶玛桑珠是麦宿区八邦乡人，初中毕业后就来此学画。“我也喜欢画画，就到这里对师父说我想学画画，他就拿了一幅他的画让我画一个，我画了一个给他看，他说可以留下。”
学徒们根据绘画经验技巧的不同，而获得不同的工资。学了4年左右的徒弟，一般每月能拿6000元。这在当地是不错的。然而，唐卡所费的心力体力也是巨大的，一笔一画都是在极度的沉静中完成，从天明到日落的不息绘画，既挑战体力也挑战毅力。一个人一年最多能完成3幅唐卡，且每一幅的尺寸都是长不及2米的。
徒弟们学成之后，有的出去挣了钱，没事又回来帮他们这儿做事。现在想要学的人是越来越多，泽批希望获得外界一些支持，他需要更大的画室，才能容纳更多的人。
大师和寺院
泽批在年幼时没有系统地学过绘画，但一直对绘画很感兴趣，在孩童放牛时，会在石头上画画。“人家放牛都回去了，我晚上才到家。”
成年后，为有一技之长，他决定去学画画。但因为家里生计艰难，所以遭到家人反对。他相信自己的绘画天赋所以一再坚持。姐姐有一幅唐卡，最后他就对照着画了一张。家人认为画得还可以，于是同意他去学画。
20岁那年，泽批来到位于麦宿河下游的八邦寺，拜82岁的通拉泽翁为师。八邦寺是噶玛嘎孜画派的重镇，收藏着数量惊人的一万卷唐卡。通拉泽翁是噶玛嘎孜画派当代最享有盛名的高僧和唐卡大画师。
大师让泽批先不要学怎么涂颜料，而是先从基础的轮廓素描部分开始。那时大师共收了20几个徒弟，能获得大师的教诲非常难得，泽批于是勤学苦练，每天早上天微微亮到“能看到自己手影以后”，他就开始练习画各种轮廓。
3个月后，大师让泽批画一幅莲花生大士的轮廓，然后教泽批上色。大师把天空的颜色先涂了，把下边的留下教泽批，泽批一边学一边画。这样的涂颜料上色阶段，持续了2个月。
“文革”期间，藏区的很多寺庙遭到破坏，唐卡也被宣布为“破四旧”的对象。从1983年开始，八邦寺和同处麦宿地区的宗萨寺都开始了重修工作。寺庙周围的百姓对于重修工作都须尽力，本地的泥瓦匠负责建房起屋，铁匠尝试铜铸佛像，泽批回到家乡，也被叫去协助完成宗萨寺的装饰画。
寺庙刚刚重建，以前的很多东西都被毁掉了，鼓、面具都需要涂颜料，壁画也要重新画。寺庙上让泽批在完成任务前，就不要急着回到通拉泽翁大师身边。泽批于是召了十几个人，自己边学边画，也边教别人怎么画轮廓、怎么涂颜料。
到第二年冬天，泽批才回到大师身边继续学习。但20多天后，大师要闭关修行，泽批又回到了家乡。之后，泽批再没机会向大师求教。几年后大师去世。前前后后，泽批只向通拉泽翁学习了7个多月。
通拉泽翁收了很多像泽批这样的民间徒弟，在麦宿一带的唐卡画师，年纪稍大的大多受过通拉泽翁的教导。
噶玛嘎孜的青绿风
“传统唐卡最早从尼泊尔传来时是没背景的，很多佛像密密麻麻地排列，横排竖排都很规范。后来就在佛像间隙有一些花草的表现，那时候已经本土化了，从尼泊尔风格发展到西藏风格。”
再后来又出现了勉唐、泽钦、噶玛嘎孜三大主要画派。噶玛嘎孜画派俗称噶派，以川藏交界的德格和昌都为中心。
“尼泊尔唐卡全部是人物，一个挨一个。” 四川大学艺术学院教授康·格桑益希说，而在中国藏区则有信奉本教的传统，“本教是一种自然崇拜，相信万物有灵，就要表现自然风光。”和其它画派相比，噶派在这方面走得更远。
在泽批看来，西藏、青海玉树、西宁等的唐卡画法涂的颜色太深了，“很艳，就像画报一样”。而噶派就淡雅一点，清淡一点。噶派唐卡勾画精细，也更具有故事性。
泽批画室里的唐卡总会用到不少的青绿色，人物故事往往在青绿色山水前展开。噶派对青绿颜色敏感的原因，康·格桑益希认为不排除清代汉地青山绿水的山水画的影响，但本质上是因为唐卡本土化的需求，很可能是为了表现藏区高山峡谷的颜色而加以借鉴。
噶派唐卡在佛像图案的背后往往由近及远地出现诸多的花朵、山峦、云彩，呈现极强的、类似汉地山水画的透视感。其它画派的唐卡，空间透视感就没这么鲜明了，而更显得扁平。
和这种透视感相关的是噶派对传统唐卡图案格局的打破。其它画派的佛像，都绝对的在正中间，且分成了从上到下的“三界”。然而噶派打破了“三界”、“五坛”等的固定构图。噶派显然更注重美术欣赏的功能了，很少把主要佛像放在正中间，而是偏左、偏右、偏上、偏下，这样使得噶派画法有了更多的空间用来表现主图背后的山水了。
“别的画派是固定的，这里好多个喇嘛，那里好多个喇嘛。”泽批拿出一本写满藏文的册子，“比如这本书描绘了一个大活佛，没有照片，要画他的唐卡没有形象可以参考。但书里已经说了，说左边要画什么，上面要画什么，下面画什么，中间画什么。”噶派的画布，除了中间的佛像的搭配不能改变外，佛像边的空间是可以发挥想象的世界，可以画山画水画鱼。噶派的风格总体上更在于追求一种变化。
